No mas luna en el agua...el texto de Ana Rodriguez

Me pareció pertinente recordar las notas de Ana Rodriguez sobre la convocatoria, y otros textos que pongo a su disposición .



Estéticas del cuerpo
Notas para una convocatoria



Pensar el cuerpo…

El siguiente texto tiene por objeto fungir de provocación para un grupo de artistas visuales y escénicos que se reúnen alrededor de un trabajo de reflexión y de producción plástica sobre el tema de “las estéticas del cuerpo”, sus formas de representación y los discursos mayores o menores que lo significan. Este tema, aparentemente inagotable, es presentado a continuación de modo arbitrario: la articulación de las distintas perspectivas no responde a ningún criterio ni histórico ni lógico sino solo a un parti pris de quién escribe en función de una experiencia subjetiva, en función de provocar una conversación, de invitar a la reflexión.

En la primera parte –más sencilla y pedagógica-, se intenta recoger desde una perspectiva más histórica el aparecimiento y estatus del concepto de cuerpo como objeto del pensamiento de occidente. En la segunda parte se busca exponer un entendimiento contemporáneo del cuerpo, sobretodo desde una lectura de Judith Buttler y de algunas otras perspectiva foucoleanas, es decir el cuerpo como una construcción cultural y de poder. En la parte final, se propone una reflexión sobre el problema del deseo y la belleza, sobretodo desde apuntes tomados de Jacques Derrida.


Introducción: ¿Qué es el cuerpo?

La teoría posmoderna parece haber hecho desaparecer al cuerpo bajo el imperativo contemporáneo de que no hay nada por fuera de la representación. Podemos decir junto a los posmodernos que efectivamente no hay cuerpo que no esté mediado por el signo, es decir por un sistema de representación, por un discurso. Todo modo de aproximación al cuerpo refiere a un discurso, anátomo-fisiológico-biológico, psicológico, psicoanalítico, fenomenológico, artístico, erótico, etc. Si intentamos pensar en ejemplos de cuerpos que escapen a la representación pensaremos en general en el cuerpo que se evidencia en momentos liminales, por ejemplo el cuerpo que recibe el golpe de un ladrillo en la cabeza (como lo ilustraría sagazmente Humberto Ecco en Kant y el ornitorrinco). Podríamos decir que aún en ese caso la representación del golpe o del dolor funciona dentro de un sistema de signos. El movimiento que produce el golpe pone en relación al cuerpo con su entorno de modo difícil de encasillar. Se trata de una mediación que pone en evidencia la materialidad del cuerpo pero en una zona compleja y ambigua para el pensamiento. ¿Qué es el cuerpo? pregunto a mi alrededor. Es una construcción cultural me responden, prevenidos. ¿Qué es el cuerpo? repito. “Es una estructura, que camina, con una cabeza en el tope”… “es una estructura que significa de modo cambiante”… “es una masa de huesos o de carne y algo más, que me toca arropar”.
El cuerpo es aquello que se aborda en esta relación conflictiva con su definición, es aquello que se problematiza en los intentos mismos de su definición, en la medida en que uno se aleja y se acerca de las problemáticas de su materialidad y de su desmaterialización, pero sobre todo en la medida en que uno logra cuestionar en su representación las formas dominantes/mayores de su materialización, es decir aquellas formas discursivas que esconden y enmascaran su operación de naturalización como lo hacen por ejemplo los discursos médico-científicos. Pensar en la “realidad del cuerpo”, como nos invita Giani Vattimo a hacerlo, nos interesa ya que plantea una realidad del cuerpo solo en la medida en que es capaz de concebir una “de-realización” del cuerpo, es decir una forma susceptible de trabajar críticamente sobre la realidad del cuerpo, desmontando sin cesar las operaciones que lo constituyen.

Desde la “invención” del concepto de cuerpo en los inicios de la modernidad occidental (siglo XVI) surgen varios escenarios que ponen de relieve la importancia de las estéticas del cuerpo. Descartes -el cogito-, asiento de la individualidad y la razón que ponen al cuerpo como posesión y separado del alma y de la razón- provoca la primera escisión clara: el pasaje del cuerpo inviolable, que no se puede escindir con el bisturí, el cuerpo comunal del carnaval barroco, el cuerpo grotesco de la fiesta popular medieval, el cuerpo de Dios y de la creencia es puesto en el lugar médico: un cadáver es robado para el primer teatro anatómico y una nueva y primera materialización del cuerpo es operada de manera efectiva por la primera institución moderna, la razón individual sostenida por el autoritarismo del esotérico discurso científico. Todo problema de estéticas del cuerpo tiene que ver con la capacidad que tenemos de desplazarnos y acercarnos a las concepciones dominante sobre el cuerpo que están siendo operativas en nuestra época, es decir a la capacidad que tenemos de dar cuenta de las implicaciones de los discursos mayores sobre el cuerpo que están funcionando.
Un clásico ejemplo de la historia del arte del siglo XX es la obra de Francis Bacon en la medida en que trabaja sobre el cuerpo –desfiguración y reconfiguración, carne, dolor, etc.- y a la vez sobre las instituciones que lo hacen posible –estado-nación moderno, iglesia, medios de comunicación, etc.- y lo hace en una época en que era posible pintar la abstracción despolitizada y modernista del cuerpo como lo hacía Henri Matisse en sus cuerpos en azul recortado. Los cuerpos desgarrados de Bacon tienen sentido en un medio y en un contexto de censura que no es explícita, en el contexto de un silencio sobre el cuerpo. Algo parecido sucede cuando Wilson Paccha propone su serie pictórica “Piel de navaja” en tanto forma ambigua de la sexualidad y de la marginalidad, como forma crítica, liminal, que se cita y se reconfigura como un texto que sobretodo no narra el machismo sino que pone en un agenciamiento nuevo, en un ensamblaje particular, las tradicionales figuras del machismo. En este tiempo en el Ecuador, acusar a Paccha de machista sería como haber acusado a Francis Bacon de violento. Se trata en ambos casos de proyectos de de-realización de l cuerpo, es decir de proyectos que critican los discursos mayores/dominantes sobre el cuerpo. Entretiempo, se tejen formatos y lenguajes que van a indagar sobre las posibilidades enormes de representar el cuerpo en la contemporaneidad sobretodo en la dificultad de que esas representaciones sean críticas y no funcionales a los discursos biopolíticos, es decir a las formas de control y de reproducción de discursos mayores que tienden a fijar las capacidades de movilidad del sujeto. Me refiero a que luego de los años setenta, de la potencialidad política de la performance y del body art, aparece normal en este tiempo posmoderno (en que la transdisciplinariedad de las metodologías de trabajo son comunes) que se recurra fácilmente a temas sociales que sean trabajados con la ligereza suficiente como para reproducir estereotipos y confirmar los discursos mayores en su ansiedad por fijar el signo del otro. Así, un sinnúmero de bienales y de encuentros de arte público y de arte urbano invitan a los artistas a trabajar sobre temas que, en nombre de una “mirada etnográfica” (que más que eso es una tradicionalmente simplista “visión étnica”) producen videos o instalaciones multimedia sobre grupos sociales marginales, migraciones laborales, refugiados, etc.
Nos preguntamos entonces ¿cuál es el lugar que procura una voz para un cuerpo que busca resistir a su fijación? ¿En qué tramas de representación puede ubicarse para hablar, desde qué fugas logra articular un discurso? Si para la teoría queer y poscolonial, que trabaja sobre los límites materiales de la sexualidad, ese lugar de resistencia es la perversión, como vía efectiva de subversión de un orden , entonces nos preguntamos cual es ese lugar para el arte visual, par la danza, para la performatividad… ¿o será que podemos entender la performatividad del cuerpo como su mejor potencial para significar la perversidad o la subversión de las fuerzas biopolíticas que buscan modelar los cuerpos?


1. Cuerpo, percepción e imaginación: el cuerpo y la ambigüedad de los discursos modernos que lo inventan

Síntesis: de la aparición de la conciencia del cuerpo (s.XVII) al cuerpo borrado de la posmodernidad

La estética es el problema de las formas y figuras que desplegamos para dar cuenta de la representación, o de nuestra propia representación en tanto condición a priori. Desde los principios del pensamiento moderno, si ubicamos sus grandes giros en las conclusiones cartesianas y posteriormente en las categorías kantianas, podríamos sintetizar:
1. la individualidad moderna depende de una conciencia corporal, que no explica el mismo ser sino la separación entre ser de la conciencia y su relación con el cuerpo sensorial o cuerpo perceptivo. La razón cartesiana (substancia pensante) inventa el cuerpo como lugar y ya no como ser.
2. el ser en-sí (el ser-cuerpo) que no tiene conciencia de su propio cuerpo, es reemplazado por un ser para-sí, que ubica el problema del cuerpo dentro del problema general de la representación: hace falta que haya condiciones para la representación. La observación del eclipse no depende de que el eclipse acontezca ni de que lo pueda percibir, sino de que me lo pueda figurar, de que pueda representarme el espacio en el que sucede el eclipse.
3. el cuerpo es un problema de representación, que se hace complejo en la medida en que es el lugar de confluencia de muchas construcciones discursivas modernas. Ningún cuerpo es un cuerpo, se configura en la medida en que es el fruto de significaciones sociales y culturales que se negocian sin cesar. El cuerpo es una construcción discursiva.
4. el cuerpo es el borde entre lo simbólico, lo imaginario y lo real en la medida que funge de distancia, de fantasma y de síntoma indistintamente.
5. el cuerpo es objeto del control, es la finalidad de los mecanismos biopolíticos y en su dimensión preformativa se encuentra el último reducto de una escritura subjetiva. (estos dos últimos puntos serán abordados en el titular 2, sobre Buttler)



El “esquema postural”, la imagen del cuerpo desde la ciencia del siglo XIX

En su clásico libro “El cuerpo, un fenómeno ambivalente”(1976) Michel Bernard rastrea cómo la investigación científica va significando el concepto de cuerpo desde el siglo XIX. Los primeros estudios ubican la experiencia de nuestro cuerpo únicamente como un problema fisiológico, ni psicológico, ni social, ni cultural. Esto se explica por la ecuación propuesta por Auguste Compte: todos los conocimientos sobre el hombre son fisiológicos, es decir producto de la “física orgánica”, o sociológicos, es decir producto de la “física social”.

Si el organismo vivo conoce el mundo exterior en virtud d e las sensaciones provocadas en los órganos de los sentidos por estímulos externos, ¿cuáles son las sensaciones o, más exactamente, cuáles son las funciones sensoriales que permiten conocer el propio organismo? ¿No podría imaginarse una función, que siendo simétrica de la sensorialidad externa, asegurara la sensación global de todas las sensaciones internas de nuestras vísceras, de nuestra circulación, de nuestras articulaciones, etc.? De esta manera el fisiólogo Reil forjó a principios del s.XIX el vago y misterioso concepto de “cinestesia” (del griego koiné, común, y áisthesis, sensación) para designar “el enmarañado caos de sensaciones que se transmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al sensorio, es decir, al centro nervioso de las aferencias sensoriales”.


A este intento insuficiente de entender la conciencia del cuerpo desde el punto de vista científico siguió el concepto de “esquema” como configuración topográfica del cuerpo, que al abordarse desde “la imagen espacial del cuerpo” devino en el concepto de “esquema postural”. Pick (1908) explicaba: “La localización de nuestros órganos, nuestra orientación en el espacio y, de manera general, el conocimiento topográfico de nuestro cuerpo debían estar asegurados por una especie de mapa mental o de miniatlas cerebral derivado de la asociación de sensaciones cutáneas con las sensaciones visuales correspondientes”, es decir con la capacidad de imaginar el cuerpo a través de una “serie óptica” (Wallon). La observación de algunos casos permitió algunas conclusiones, sobretodo la de un enfermo de autotopoagnosis, es decir alguien que a causa de lesiones cerebrales es incapaz de hacer coincidir las sensaciones que experimenta con el cuadro visual que tiene de su cuerpo. Esto coincide con el fenómeno patológico conocido como el “miembro fantasma” que ya había sido anotado por Paré y Descartes en el s. XVII, Bernard explica esta patología

se manifiesta en personas a las que se les ha amputado un miembro (brazo, pierna, seno o pene) y paradójicamente esas personas siguen experimentando la existencia del miembro mutilado.
(…) un hombre que, habiendo sido un excelente jinete, al volver a montar de nuevo a caballo, se imagina que sostiene firmemente las riendas con la mano amputada y al propio tiempo se pone a castigar al animal con la fusta que empuña con la otra mano; como es de imaginar, el hombre pierde el equilibrio y se precipita al suelo. (…) primera hipótesis: el miembro fantasma resulta de la persistencia de las excitaciones o estímulos del muñón del miembro amputado, es decir que resulta exclusivamente de la sensibilidad periférica. Si embargo la anestesia con cocaína no suprime el miembro fantasma. Además hay fenómenos de miembros fantasmas sin amputación alguna. Muchas veces el miembro fantasma conserva la posición que tuvo al producirse la herida: un herido de guerra siente aún en su brazo fantasma los trozos de granada que le destrozaron el brazo real. Hay que creer pues que el fenómeno no es de origen periférico sino de origen central, es decir que sería el resultado de la conservación de huellas cerebrales.


Descartes había ya escrito mucho tiempo antes: “el alma no siente el dolor de la mano por estar este en la mano, sino por estar en el cerebro”. Simplemente que esta inscripción parece referirse más a condiciones psicológicas y afectivas que a la disposición cerebral de inscribir dichas huellas. “El jinete conserva la imagen de su mano que sostiene la rienda por que quiere continuar asociando la sensación visual con la sensación táctil que el procura el hecho de empuñar las riendas”. Sin embargo ninguna de estas explicaciones será suficiente. El neurofisiólogo inglés Head propone que la imagen de cuerpo “esquema corporal” es “ya visual, ya motriz”, ya que todos los movimientos del cuerpo llegan a la conciencia como un cambio postural “ya traducido y esquematizado”. Schilder propone analizar el fenómeno de la “persistencia del tono muscular” en donde la motricidad depende de la experiencia emocional y libidinal. Para Freud el cuerpo es un conjunto de zonas erógenas, es decir, lugares de excitaciones sexuales relacionadas con los orificios del cuerpo (zona oral, zona anal, zona genital). En esta visión se privilegia una zona determinada del cuerpo en función de la historia de la infancia de cada quien o de su experiencia pasada. Esta información define una imagen del cuerpo que modifica el modelo postural, es como si las imágenes que se hace cada persona de su cuerpo acumularan importancia en las zonas correspondientes a esas experiencias erógenas y libidinales privilegiadas, “habrá líneas de energía que ponen en relación los distintos puntos erógenos, de suerte que las estructuras de la imagen del cuerpo variará según las tendencias psicosexuales de los individuos” (Schilder).
Sin embargo este mapa de las pulsiones no tiene que ver solo con sus fuentes orgánicas (boca, ano, órganos genitales) sino también con su fin (lo que Freud llama pulsión de ver y pulsión de dominio o de apropiación) . El “esquema postural” ya no es un simple modelo postural de base fisiológica sino un “estructura libidinal dinámica”, que está “en perpetua autoconstrucción y autodestrucción interna”, se trata de un “proceso continuo de diferenciación en el cual se integran todas las experiencias incorporadas en el transcurso de nuestra vida (perceptivas, motrices, afectivas, sexuales, etc.)”. Sin embargo estas dos visiones solo han sido yuxtapuestas por Schilder, dejándonos más elementos para el entendimiento del cuerpo la segunda que derivará en la visión del “cuerpo como relación”, o en la lectura psicoanalítica que reemplaza al esquema postural por una “imagen del cuerpo”.


El “cuerpo como relación”, hacia el siglo XX psicoanalítico

La conciencia del cuerpo no es algo dado sino que se construye a través de la experiencia y de la incorporación de sistemas de representación y valoración. El recién nacido por ejemplo no distingue su propio cuerpo de su entorno o del cuerpo de su madre. Sin embargo, tiene una relación de dependencia con respecto a la satisfacción de sus necesidades orgánicas y de su sensibilidad postural: necesita que se lo acune, que se lo alce, que se lo mueva, que se lo calme, para que pueda relajarse y entregarse al sueño por ejemplo. Esta relación con su mundo circundante tiene un doble efecto:

por una parte, permite al niño reconocer, identificar y por lo tanto, prever los actos de los demás (…) que luego experimentará él mismo en su propia sensibilidad postural . (…) la forma, la amplitud, la frecuencia y el ritmo de los gestos del lactante están calcados de la forma, la amplitud, la frecuencia y el ritmo de las respuestas maternas. El espacio postural del niño echa raíces en el espacios postural de su madre o de la persona encargada de cuidarlo (Bernard 1976: 52).

Desde los tres meses el bebé sabe dirigir a su madre sonrisas, gritos y señales que constituyen formas comunicativas e intercambios emocionales. La emoción es una forma de adaptación al medio y a los demás.
Esta adaptación emocional es esencialmente de origen postural y su núcleo es el tono muscular: todas las manifestaciones emotivas (…) desde la carcajada a la sonrisa, entrañan contracciones tónicas de los músculos, es decir, simples variaciones de la consistencia de los músculos, sin modificación de forma, sin alargamiento o encogimiento, como ocurre con las contracciones fásicas, necesarias para ejercer una acción sobre objetos exteriores. La función tónica del cuerpo es (…) comunicación e intercambio: es ante todo diálogo verbal, pues el cuerpo del niño, en virtud de sus manifestaciones emocionales,establece lo que Ajuriaguerra llama un “diálogo tónico.” (Bernard, 52)

Para que el niño logre finalmente una representación abstracta de su propio cuerpo tendrá que pasar a un estadio simbólico de representación, es decir tener la experiencia “del espejo” en la que tendrá que “unificar su yo en el espacio”, en ella “debe reconocer, por un lado, que su imagen especular solo tiene la apariencia de la realidad percibida por su propio cuerpo y, por otro lado, que esa apariencia tiene una realidad que él no puede percibir con sus propios sentidos.(…) de manera que para resolver este dilema, el niño debe ser capaz de librarse de las impresiones sensibles inmediatas y actuales y de subordinarlas a sistemas puramente virtuales de representación, es decir, debe adquirir la función simbólica.”

Para Lacan , el cuerpo es diferente del organismo. El organismo es una forma de fragmentación cuya realidad depende de su función. A diferencia del organismo (viviente) el cuerpo es producido por una imagen de unidad que se produce por una imago, es decir por una ilusión de unidad, por una imagen de sí que es posible en tanto se produce una imago del semejante que establece “la heterogeneidad constitutiva del yo”. El cuerpo no puede ser entonces solo organismo, sino que es organismo e imago.

El yo no equivale al ser del sujeto y tampoco es la síntesis de las funciones de relación del organismo, es radicalmente imaginario en su unidad porque es ilusorio en relación al caos propioceptivo del cuerpo y por otra parte porque es fundamentalmente visual.

Es interesante pensar esa visualidad como un insumo recurrente en las artes plásticas. Pensemos en la figura exacerbada del yo en el complejo de Narciso: el yo es capaz de un amor tan grande de sí mismo que resulta en una figura fatal, que se autodestruye, que sufre insoportables sentimientos de culpa por ese amor infinito. La figura de Narciso podría ser aquella que sin recurrir al autorretrato sino más bien y precisamente a los espejismos de otredades, que sin cesar construye el arte contemporáneo en su imperativo de ser político y social, la que alimenta muchos procesos poiéticos. ¿Hay un tipo de visualidad narcisista recurrente en las obras pictóricas de la contemporaneidad local?
¿qué tipo de imago –imagen unificadora del yo- reconfigura el arte contemporáneo? ¿ en las producciones y prácticas artísticas, el cuerpo como efecto de ese imago se pregunta por su arqueología (o genealogía en la medida en que hemos llamado inconciente a la historia de cada sujeto) es decir por una arqueología de las imágenes que “nos” marcan? ¿si lo hace en términos subjetivos, cómo trasladar esa pregunta subjetiva a un terreno más amplio como el del arte, es decir en estrictos términos simbólicos, universales?



Desde otra perspectiva distinta a la psicoanalítica, la fenomenología también plantearía una tesis antibiologista. Para Merleau-Ponty ninguna de las definiciones fisiológicas o psicobiológicas previas fue satisfactoria en la medida en que no consideraban suficientemente el problema del cuerpo como un problema del cuerpo-en-el-mundo. Desde la fenomenología, el problema del “miembro fantasma” del jinete se explicaría no como problema fisiológico del muñón, ni como psicología de no aceptación de la mutilación, sino como lugar de relacionamiento con el mundo a través de la práctica de la equitación. “El cuerpo es el vehículo de estar-en-el-mundo, y tener un cuerpo significa para un ser vivo volcarse en un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y emprender continuamente algo”.
El cuerpo vivido es producto de una percepción del mundo que funciona también como retorno, es decir como construcción de realidad a partir de la experiencia sensible del mundo.


El cuerpo borrado

Le Breton se refiere al cuerpo borrado en la medida en que las condiciones dominantes del discurso que ubica el cuerpo entre los polos de la salud y la enfermedad asumen que aquel cuerpo que está bien ni siquiera se manifiesta, ya que todo signo debe ser leído como síntoma de anormalidad, de enfermedad, es decir que debe ser sometido a revisión y tratamiento. Retomando a Canguilhem o a Leriche, explica como en la cotidianidad el cuerpo se borra, la salud reside en el “silencio de los órganos”. Para ello ritos de evitamiento y borramiento se construyen como las reglas de l contacto físico, basadas sobre la distancia entre cuerpos y rostros en momentos de interacción, el evitar tocarse salvo bajo ciertos códigos, dar la mano, abrazar, etc.). Para Le Breton, las sociedades occidentales modernas escogieron la distancia, es decir la mirada, por sobre el tocar, el gusto o el olfato. Esta voluntad durante la vida cotidiana de olvidar el cuerpo muestra un enorme contraste con la vivencia del Carnaval por ejemplo cuando de modo excepcional todos los excesos están permitidos (N. Elias, Bajtín), donde no lo estaban se abre un campo de permisividad que es ambiguo e inmanente. No se trata entonces de pensar que este es un espacio contradictorio, sino que se trata de entender en qué medida en Carnaval muestra que el cuerpo es una construcción discursiva que se pone a significar en función de prácticas culturales. Las prácticas culturales que hacen significar al cuerpo o a partir de las cuales el cuerpo significa y se materializa, tienden a fijarlo. Las prácticas a partir de las cuales el cuerpo se subjetiviza y se reinventa son prácticas menores, es decir por ejemplo un cierto modo de vivir el carnaval: como una fuga, produciendo una figura que no se deja fijar.


El cuerpo sin órganos

El cuerpo sin órganos es el cuerpo desmaterializado, es el plano de inmanencia, es decir la posibilidad de pensar no solo en desmontar la materialidad de lo biológico sino de pensar en una corporeidad del pensamiento. Si hay un cuerpo es el cuerpo que desea, y el deseo para Deleuze es la producción de un conjunto que se desea, no de un objeto que falta sino de un conjunto/ensamblaje/agenciamiento que se produce ( no se desea lo que falta o a una mujer, sino a un conjunto que hace posible esa mujer, en un cierto contexto, en este atardecer, en determinada situación, con determinados elementos…), entonces el cuerpo sin órganos es la posibilidad de pensar ese cuerpo para el deseo como un problema de pensamiento, de plano de conciencia. Sin pensamiento no hay cuerpo, por eso podemos decir que el cuerpo es/equivale a un plano de conciencia. La vida desnuda (la “zoe” de Agamben ) no tiene cuerpo, es vida-desnuda. La animalidad es aquello que interpela desde la vida al cuerpo que falta, es ese límite, mecanismo de la conciencia, que reconfigura el sentido de la relación entre pensamiento y cuerpo.
Este sentido para Deleuze se debate entre figuras como la profundidad, la altura y al superficie. La superficie se refiere a una búsqueda del acontecimiento en un lugar tópico (como sucede con su lectura que hace de la obra de Lewis Carroll), en esa búsqueda se articula el sentido o el sin-sentido, que le permite concluir que en cualquiera de los dos casos “lo más profundo, es la piel”.


2. Desmaterializar el cuerpo (apuntes sobre Buttler)

Al intentar considerar la materialidad del cuerpo se es arrastrado “invariablemente a otros terrenos”. Buttler explica en la introducción de su libro “Cuerpos que importan”: “Traté de disciplinarme para no salirme del tema, pero me di cuenta de que no se puede fijar los cuerpos como simples objetos del pensamiento. Los cuerpos no solo tienden a indicar un mundo que está más allá de ellos mismos; ese movimiento que supera sus propios límites, un movimiento fronterizo en sí mismo, parece ser imprescindible para establecer lo que los cuerpos “son”. Continué apartándome del tema, comprobé que era resistente a la disciplina. Inevitablemente, comencé a considerar que talvez esa resistencia a atenerme fijamente al tema era esencial para abordar la cuestión que tenía entre manos.”
Podríamos decir que no hay manera de relacionarnos con el cuerpo que no sea a través de una mediación discursiva que nos pone en la situación de hablar del cuerpo a partir de aquello que lo significa: el discurso biológico, el médico, el mediático, el publicitario, el de la violencia, el del arte, etc. El cuerpo que es producido -que se materializa- por el discurso médico es un cuerpo constituido por órganos y funciones, por síntomas, diagnósticos y curas farmacéuticas. Hay una materialidad que corresponde a este discurso, que es posible por él. Hay gestos mayores que hacen operativo este discurso (desde la toma diaria de vitaminas hasta el respeto del autoritarismo médico), hay gestos menores que confirman su hegemonía (como la opción homeopática, el naturismo o tantas otras) que construyen una subjetividad siempre intersticial. Es decir que a los discursos mayores se “suman” (en lugar de oponerse) discursos menores que no podemos dejar de considerar en el intento de pensar al cuerpo, ya que estos modulan y operan resistencias o frenos a los discursos mayores. La materialización, la producción del cuerpo, no es posible de modo claro y definido. Los cuerpos se materializan de modo ambiguo, entre discursos mayores y menores, ente poder y resistencia, entre registros imaginarios y simbólicos, todos ellos como elementos de ambigüedad y no de antagonismo, como fronteras difusas y cambiantes de una figura que se modela y se remodela en función de su entorno también cambiante.


Buttler cita a Aristóteles en Del alma: “el alma es la primera categoría de realización de un cuerpo naturalmente organizado. Es por ello que debemos desechar por innecesaria la cuestión de establecer si el cuerpo y el alma son una sola cosa; tiene tan poco sentido como preguntarse si la cera y la forma que le da el sello son una sola cosa o, de manera más general, si so lo mismo la materia (hyle) de una cosa y aquello de lo que es la materia (hyle)”. En griego, la expresión “la forma que le da el sello” corresponde al único vocablo “schema”. La no separación entre la materialidad (cera) y la inteligibilidad (sello) hace que veamos el cuerpo como una materialidad que explica la función social de los cuerpos a través de un discurso lógico. Por ejemplo el discurso lógico de la biología explica el cuerpo de la mujer como limitado al terreno reproductivo.
Para Foucault, la figura del schema es producto de relaciones de poder/discurso. Se trata de atravesar la noción de cuerpo por la noción de poder. Es decir que los cuerpos no son previos a la situación de sujeción de la que son objetos en prisión, sino que la prisión o “el cuerpo de la prisión” produce el cuerpo del prisionero. El poder opera en la constitución misma de la materialidad del sujeto prisionero. La visión tradicional del poder entendido como algo que opera sobre los cuerpos desde una relación externa es algo que Foucault cuestiona. El poder modela, forma, materializa los cuerpos. Así la materialidad de la prisión “se extiende en la medida en que es un vector y un instrumento de poder”. La efectividad de su poder depende precisamente de que la materialidad aparezca solamente como un dato material o un hecho primario: “esa aparición es precisamente el momento en el cual más se disimula y resulta más insidiosamente efectivo el régimen de poder/discurso (…), al aceptar este efecto constitutivo como un dato primario, entierra y enmascara efectivamente las relaciones de poder que lo constituyen.”
Sin embargo Buttler aclara que eso es sobretodo una especulación que explica el poder y no
las modalidades de la materialización. Las formas binarias de oposición o conciliación forma-materia, cuerpo-alma o materia-significación (inteligibilidad) no hacen más que señalar, como lo demuestra Irigaray, “una “economía falogoncéntrica” que produce lo femenino como su exterior constitutivo (…) Este exterior constitutivo está compuesto por una serie de exclusiones que, sin embargo, son interiores a ese sistema como su propia necesidad no tematizable. Surge dentro del sistema como incoherencia, como desbarajuste, como una amenaza a su propia sistematicidad.”

Así cuando pensamos en las estéticas del cuerpo ¿nos referimos a las modalidades/condiciones de representación del cuerpo a través de lenguajes/discursos como la publicidad, la medicina, la biología, etc.? ¿O es que las estéticas se refieren a un segundo nivel más reflexivo, es decir a lecturas críticas de esas formas dominantes de materialización como son las formas icónicas de la publicidad? Esas formas críticas ¿cómo circulan, de qué manera se inscriben en circuitos como los del arte o la danza o el teatro? ¿En qué medida las artes reproducen condiciones de poder que condicionan las posibilidades performativas de la subjetividad?
En esta última me refiero a que si bien muchos de las imágenes del arte se constituyen en discursos críticos porque representan la desfiguración del cuerpo y su relación de dependencia con el espacio que se materializa a su alrededor -como las conocidas obras performáticas de Cindy Sherman o de Paul McCarthy-, estas obras se ponen a funcionar dentro del museo que es una institución moderna que, como en el caso de la cárcel, tendríamos que preguntarnos por su condición de vector y de instrumento de poder, es decir por el tipo de cuerpos que se materializan en esos espacios museales a los que este arte no logra escapar. Se trata una vez más de una ansiedad por producir un exterior que aún entendido como desborde es constitutivo, es inherente al sistema, y es susceptible de ser subsumido por el orden en tanto desorden necesario.



3. La presencia, el cuerpo, la belleza y el deseo (apuntes sobre Derrida)

Cuando Jacques Derrida es entrevistado sobre las “Artes del espacio” que estarían conformadas por todos aquellos modos de expresión como la pintura, la arquitectura y la escultura, que “ocupan el espacio”, Derrida propone que estos de modo particular trabajan sobre la desarticulación del logocentrismo del texto escrito (y esta se constituye en una razón suficiente para que sean objeto de un lectura deconstructiva). Este tipo de expresión visual/espacial hace un trabajo de “resistencia a la autoridad que el discurso filosófico ejerce sobre él” . En este sentido, “las artes del espacio” están inmersas en un problema de la presencia (a diferencia del texto escrito que está inscrito en la diferencia, en la postergación: hay algo que aparece en el texto en medida de que hay algo que ya no está y de esa ausencia habla también el texto escrito). La presencia sería la dimensión de “mutismo” de la obra de arte, “el trabajo espacial del arte se presenta a sí mismo como silencio, aunque su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede ser interpretado como siempre de modo contradictorio”. Estar “plenamente” sería estar en silencio, sin anticipación ni postergación, se trataría de algo que se ve así mismo como completamente ajeno o heterogéneo a las palabras, en donde estas encuentran su límite. Se trata de un discurso autoritario en la medida de ese imperativo de imponerse como ajeno a la palabra. Si embargo, y desde la perspectiva de quien recibe esa obra “muda”, ese mutismo –distinto de la taciturnidad que “es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar”- podría siempre ser leído o interpretado, para el espectador la obra es una infinidad de discursos en potencia, de discursos “virtuales”. Esa infinidad de discursos en potencia constituirían una forma de autoritarismo mayor aún, un autoritarismo teológico. Esa es la forma autoritaria del modernismo pictórico para quien la autonomía de la plasticidad (forma, figura, color, planeidad, frontalidad..) no constituyen un lenguaje discursivo sino plenamente autónomo, en el que el que el cuadro de la pintura podría ser la variación de una pintura total. Así la “presencia” plena solo es posible en tanto el cuerpo que percibe decide ser un cuerpo sometido al autoritarismo del otro, un cuerpo desnudo en el sentido de un cuerpo sin cabeza, sin historia, sin memoria, un cuerpo para la fruición del color, un cuerpo para el goce. Ya no entonces un cuerpo para el placer, para el sentido. La presencia es la presencia de un cuerpo-de-obra que interpela un cuerpo-dado.

El problema del cuerpo y la belleza no se ubica en la tradición platónica del “bello cuerpo” y el alma noble, en el que podríamos ubicar características y propiedades para lo bello, como la armonía, la adecuación, la proporción, el equilibrio, etc. Como explica Jacques Derrida, no se puede tratar la belleza como “un efecto separado” aunque se sea sensible a ella. Tanto dentro como fuera del arte, la belleza no se puede “separar de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia del deseo”.
Para Derrida va resultar difícil separar el problema del cuerpo del problema de la escritura. Este último término de escritura se refiere a todo serie de marcas, de huellas que no son necesariamente un texto escrito, puede ser una pintura o un otra escritura visual o sonora. La escritura para darse necesita no solo que un autor la produzca sino que esa escritura encuentre una lectura es decir signifique como tal para un otro. Es decir que la escritura es un asunto de postergación (de diferimiento en el tiempo) ya que es visible solo una vez que ya se ha realizado. Por ejemplo, para que seamos capaces de ver la escritura de un pintor como van Gogh hará falta que veamos en su trazo y en su pintura, para que percibamos la presencia de su cuerpo en su gesto, hará falta que su cuerpo no esté más en ese gesto, es d ecir que ya lo haya realizado. Y al mismo tiempo podemos decir que sin esa postergación, sin esa huella no hay escritura y no hay cuerpo. Lo que se desea es ese cuerpo que ya no está, eso que solo es posible en su ausencia.
La estética del cuerpo es el modelado minucioso de un gesto que deja ver una escritura –una serie de marcas-, que deja ver el cuerpo que se hace visible en esa escritura en tanto cuerpo menor, en tanto cuerpo que piensa y no en tanto cuerpo fijado por una discursividad que lo naturaliza. El cuerpo como discurso menor es un pliegue en el proceso poiético que se puede escribir aún a espaldas del discurso mayor.



Ana Rodríguez
Febrero 2008